Philippe Descola nous propose un aperçu de sa pensée des ontologies plurielles.
Il se positionne au sein de ce qu'on appelle aujourd'hui le "tournant ontologique en anthropologie", et retrace la généalogie de ses idées et les influences dont il se revendique, du structuralisme de Lévi-Strauss au perspectivisme de Viveiros de Castro.
Dans un deuxième temps, il répond aux questions de la salle en explicitant sa vision de l'homme, de l'anthropologie, et en expliquant le but des structures explicatives et prédictives qu'il propose dans "Par-delà Nature et culture" et dans le reste de son œuvre, différentes à ses yeux de ce que peut offrir l'anthropologie cognitive de laquelle il se démarque.
Il esquisse enfin les grandes lignes de ce qu'il comprendre du pluralisme en anthropologie.

Suite à la prise de position très polémique de l’ancien ministre de l’Intérieur, Claude Guéant, qui avait dit que "toutes les cultures ne se valent pas", Francis Wolff décide ici de poser la question en termes philosophique et anthropologique : toutes les cultures se valent-elles ? Y a-t-il des moyens d’évaluer, de comparer les cultures ?
Il présente alors deux positions traditionnelles qui se revendiquent toutes deux d’une tradition humaniste et qui s’affrontent : la position relativiste et la position universaliste, pour aboutir à une réflexion de fond qui tente de dépasser les contradictions apparentes.

Jean-Pierre Dupuy nous explique pourquoi, après avoir été l'un des principaux introducteur de John Rawls en France, il a rompu avec sa célèbre théorie de la justice.
En effet, les différents mécanismes sociaux servant à contenir les passions égalitaires ne font finalement que les déchaîner. Ainsi en est-il de la hiérarchie (Louis Dumont), de la démysthification (Pierre Bourdieu) et de la contingence (John Rawls) qui font toutes l'impasse sur la logique du mal absolu qu'est l'envie (l'amour-propre chez Rousseau).
C'est donc à un dépassement de l'idéologie victimaire que nous invite Jean-Pierre Dupuy, où les contextes faisant naître l'humiliation serait à combattre en premier lieu. Francis Wolff résume ensuite le propos de Jean-Pierre Dupuy et l'interroge sur les thèses qu'il avance.

Ce qui est dangereux dans la généralisation du mot "monothéisme", c’est qu’il suppose ou qu’il fait entendre que la manière dont on conçoit l’unicité de Dieu serait définie et comprise dans toutes ces religions de la même façon, ou que le "monothéisme" serait nécessairement religieux.
Ce vocable tend à gommer les spécificités de chaque religion, au profit d’un théisme mal défini.
Et Rémi Brague de nous montrer que c'est notamment dans la manière d'envisager l'unité divine que les différences entres les "monothéismes" sont les plus importants !

Il y a de la musique. Mais, au fond, pourquoi ?
Selon l’ordre métaphysique classique, il faut, pour pouvoir répondre à la question du fondement, tenter d’abord de répondre à la question de l’essence. Alors qu’est-ce que la musique ? A cette question, la meilleure réponse est la plus naïve : "la musique est l’art des sons".
A partir de là, petits métaphysiciens ou grands musicologues font habituellement fausse route, car ils se demandent: "Eh bien, qu’est-ce donc que l’art (voire l’Art) ?" Voie sans issue.
La bonne question première serait plutôt : qu’est-ce qu’un son ? Un son, c'est un événement ou l'indice d'un événement — non d’une chose, objet ou personne. Les "choses" —objets, personnes— ne sont pas sonores par eux-mêmes, elles sont visibles. Les sons sont pour nous des qualités des événements au même sens que les couleurs sont des qualités des objets visibles. Etre à l’écoute, c’est, pour le vivant, être en position d’attente des événements. La question est de savoir comment l’on passe d’un univers perceptif ordinaire, marqué par ces attentes, à un univers sonore et de celui-ci à un univers proprement musical. En effet, une expérience seulement sonore du monde l’ampute des choses et rend les événements non identifiables ni incompréhensibles. C’est une expérience incomplète.
Mais l’expérience musicale est une expérience perceptive complète. Faire de la musique, c’est faire un monde sonore où le rapport entre les sons suffit à leur compréhension. Entendre de la musique, c’est être dans un monde d’événements où les choses ne manquent pas. Nous tenterons de montrer qu’il y faut trois conditions : les sons doivent pouvoir être identifiables et réidentifiables par eux-mêmes, c’est-à-dire indépendamment de leur source ou de leur cause (objets, personnes). Il faut qu’ils appartiennent à un système autonome qui les rapporte les uns aux autres (ordre des timbres, ordre rationnel des durées, ordre discret des hauteurs). Il faut enfin qu’à la causalité réelle existant entre choses et sons, soit substituée une causalité imaginaire, mais nullement fictive, qui rapporte les sons les uns aux autres.

Conférence prononcée dans le cadre des "lundis de la Philosophie".

L’ "art" dont il sera question n’est pas celui des grandes œuvres, chargées de valeur esthétique ou émotionnelle, mais une manifestation universelle de l’esprit humain, sensible dès l’expression enfantine. Partout où il y a des hommes, il y a de la musique, sous quelque forme que ce soit ; partout, il y a des images, sur quelque médium que ce soit ; partout, il y a des récits, à quelque genre qu’ils appartiennent (contes, mythes, légendes, histoires, romans, films, etc.).
On montrera que la musique, ou l’art des sons, doit être fondamentalement conçue comme l’accès à un monde imaginaire dans lequel la représentation des événements (les sons) et leur relation causale se suffit à elle-même. 
De même, les arts de l’image doivent être conçus comme l’accès à un monde où les choses sont représentées comme des essences immuables.
Cependant nous ne sommes pas au monde comme au spectacle mais comme des agents du monde. C’est pourquoi, par différence avec les deux types d’art précédents, les arts du récit nous donnent accès à un monde où des personnes (des êtres personnifiés) peuvent agir, sans être réduites à des choses ni leurs actes à des événements causés les uns par les autres.
Ces trois arts renvoient à trois universaux du langage : pouvoir nommer et pouvoir prédiquer — correspondant à deux types d’objets du monde, les choses et les événements ; et pouvoir dire et penser "je", correspondant, non à des objets, mais à la possibilité de sujets.

Nous vivons sous un nouveau régime de censure.
Quand on utilise le mot de censure, on pense au procureur Pinard à ses poursuites contre Flaubert et Baudelaire. On pense au ministère de l'Intérieur et à la police : cela est à peu près terminé. 
La censure s'est privatisée. La censure, c'est maintenant des groupes de pression ou des ligues de vertu qui instrumentalisent des lois de police qui avaient été conçues pour réguler les écrits dans un souci de bonne tenue de la société. Ils se servent de la diffamation, de l'atteinte à la vie privée, du droit à l'image, pour attaquer les livres qui les gênent.
Cette censure est moins visible qu'autrefois en ce sens qu'il y a moins de livres interdits et qu'on ne les brûle plus. On les condamne juste à coups de dommages et intérêts, qui sont le véritable visage moderne de l'inquisition.
C'est une censure économique : le vieil ordre moral a cédé le pas à une privatisation de la censure.

Francis Wolff s'emploie ici à utiliser le Foucault "archéologue" pour essayer de mettre au jour l’épistémè des Grecs, c’est-à-dire les conditions historiques de possibilité du savoir et de la rationalité antiques au moment même de leur naissance (V-IVe siècle av. J.-C.).
Pour souligner la singularité de cette approche, il distingue minutieusement le point de vue archéologique de deux autres points de vue possibles sur l’histoire des sciences : la vision "évolutionniste" et l’ "épistémologie historique" (Thomas Kuhn).
Dans ce processus d'élévation de certaines disciplines au rang de sciences, Francis Wolff ne voit pourtant pas la substitution pure et simple d’un modèle rationnel à un modèle archaïque irrationnel, mais bien plutôt la constitution d’un nouveau modèle de type "dialogique".
Ce même modèle est également à l’œuvre aussi dans l’ordre des savoirs scientifiques : en fait, un texte "scientifique" grec s’avère être une collection d’arguments destinés à convaincre ceux qui sont sans opinion, au moyen de "preuves" techniques ou extra-techniques.
Quel est donc l’a priori historique du savoir grec que l’archéologue découvre ? Il est caractérisé par trois techniques dialogiques de vérité : la technique persuasive de la rhétorique, celle démonstrative de l’apodeixis et celle de la réfutation par contradiction de la dialectique. Ces trois techniques constituent ainsi le régime "démocratique" de vérité de l’âge classique grec : une proposition ne peut être reconnue comme vraie qu’à condition que celui auquel on l’adresse la reconnaisse comme telle.